Mateusz Zapała
Komiks. Zarys teorii i historii zjawiska
Główne nurty ontologii komiksu
Komiks w ujęciu wybranych zagadnień z zakresu medio-, kulturo- i literaturoznawstwa
Historia opowieści obrazkowych na świecie
Zarys dziejów komiksu w Polsce (do 1989 r.)
Najważniejsze informacje o polskim rynku komiksowy w latach 1990-2010
Może się wydawać, że komiks[1] – termin powszechny w polszczyźnie, nieodłączny element kultury popularnej – nie powinien przysparzać większych problemów definicyjnych. Nic bardziej mylnego. Od lat głównym powodem konfliktów wśród badaczy, autorów i entuzjastów historii obrazkowych jest próba odpowiedzi na pytanie: czym właściwie jest komiks?
Celem niniejszego artykułu jest dokonanie syntetycznego przeglądu najważniejszych nurtów z zakresu teorii komiksu, a także odniesienie ich do doświadczeń nauk o komunikowaniu. Ważny jego element stanowi skrót dziejów opowieści obrazkowych na świecie i w Polsce[2].
Główne nurty ontologii komiksu
Krzysztof Teodor Toeplitz zauważył, że o opowieściach graficznych myśli się głównie w kategoriach przymiotnikowych. Związane z nimi określenia są często pejoratywne, np. słowo komiksowy rozumiane bywa jako: błahy, bulwarowy, jarmarczny, prostacki. Ponadto zjawisko tzw. sztuki komiksowej przez część świata naukowego i uczestników kultury traktowane jest z lekceważeniem[3].
Pogardliwy stereotyp historii obrazkowych próbował wyjaśnić Scott McCloud w Understanding Comics[4]. Ten amerykański rysownik i kulturoznawca stwierdził, że komiks dla wielu uczestników kultury był prawdopodobnie pierwszym medium masowym, z którym mieli oni styczność. McCloud uważa, że w przypadku większości odbiorców kontakt ów został zerwany na początku okresu dojrzewania. Poznane do tego czasu historie obrazkowe (adresowane przede wszystkim do dzieci) odpowiadają za społeczne postrzeganie komiksów jako rozrywki niewyszukanej, pozbawionej wartości artystycznych oraz literackich. Co więcej, związane jest to z pewnym frapującym paradoksem – olbrzymia część osób niepotrafiących wyrazić słowami czym jest komiks, nie miałaby problemów ze wskazaniem go pośród innych mediów[5]. Analizując definicje komiksu znajdujące się w polskich popularnych leksykonach i słownikach, trudno oprzeć się wrażeniu, że stanowią one połączenie wspomnianego stereotypu z doświadczeniami szkoły frankfurckiej[6].
W podobny sposób historie obrazkowe opisywane są w niektórych starszych, choć nadal niezwykle popularnych, fachowych publikacjach z zakresu wiedzy o środkach masowego przekazu. Przykładem może być tu definicja zamieszczona w Encyklopedii wiedzy o prasie, która informuje, że komiks to „historyjka obrazkowa, seria rysunków w ramkach stanowiąca obrazkową opowieść przygodową. Jak wskazuje jego nazwa, komiks miał początkowo przede wszystkim charakter humorystyczny”[7]. Polskie kompendia naukowe, powielając definicje oparte na negatywnym stereotypie historii graficznych, wpływają na powszechne bagatelizowanie obecności komiksu w kulturze i na rynku medialnym, nie tylko w Polsce.
Pełniejszych informacji o istocie komiksu należy poszukiwać w publikacjach „komiksologicznych”[8]. Największe osiągnięcia w analizach historii obrazkowych mają badacze ze Stanów Zjednoczonych. Naukowo zaczęli oni interesować się komiksem już w pierwszej połowie XX w. Współcześnie w środowisku amerykańskich badaczy funkcjonuje wiele definicji komiksu – uzupełniających lub wykluczających się nawzajem.
Scott McCloud zdefiniował komiks jako: „zestawienie kilku ilustracji i innych obrazów w konkretnej sekwencji, mające na celu przekazanie informacji wywołującej pewną estetyczną odpowiedź (reakcję) u odbiorcy”[9]. McCloud nie uznaje za komiks jedno-panelowych ilustracji. Według niego są one osobnym medium – cartoonem (rysunkiem satyrycznym)[10].
Natomiast Robert Harvey stwierdził, że sekwencyjność nie jest istotą historii obrazkowych. Zdaniem badacza komiks „składa się z opowieści obrazkowych lub ekspozycji, w których słowa – często w obszarze obrazu umieszczone w tzw. dymkach – zazwyczaj odnoszą się do znaczenia obrazka i siebie nawzajem”[11]. Co ciekawe, Harvey – wspominając, że niezbędną cechą komiksu jest wzajemna relacja obrazu i tekstu – zanegował istnienie niemych opowieści rysunkowych.
Will Eisner, wybitny rysownik, scenarzysta i badacz, w Comics and Sequential Art, pisał, że komiks to: „zaaranżowanie zdjęć albo obrazów oraz – często – słowa pisanego służące opowiedzeniu konkretnej historii dramatycznej bądź idei”[12]. Eisner nie wykluczał zatem komiksu-pantomimy.
Swój wkład w definiowanie komiksu mają także badacze z zachodniej Europy, w szczególności z Francji. Francis Lacassin – dziennikarz i eseista – już w latach 80. XX w. zauważył, że poprawne zdefiniowanie historii obrazkowych wymaga podziału na: komiks (fr. la bande dessinée) i komiksy (fr. les bandes dessinées). Według Francuza, komiks jest to dziewiąta ze sztuk (zarówno techniką, jak i koncepcją), która autorom pozwala na wyrażenie siebie. Komiksy to natomiast medium, dzięki któremu wspomniana sztuka jest przekazywana. Wedle Lacssina komiks i komiksy opierają się na próbie wizualnej nieanimowanej narracji wydarzeń[13].
Istotne osiągnięcia w badaniach nad komiksem mają także Polacy. Podstawową cechą opracowywanych przez nich teorii jest rozdzielenie formy od treści komiksu[14]. Początki „polskiej szkoły badań nad historiami obrazkowymi” sięgają lat 80. XX w. i związane są z publikacją Sztuki komiksu pióra Krzysztofa Teodora Toeplitza. W książce tej autor najpierw wyraził ubolewanie nad brakiem spójnego (dokładnego) i w pełni naukowego objaśnienia terminu komiks, a następnie „lukę” tę wypełnił. Toeplitz, posiłkując się obszernym materiałem źródłowym, stworzył definicję, wedle której komiks to „ukształtowana na przełomie XIX i XX w. – głównie w związku z rozwojem prasy, zwłaszcza amerykańskiej – szczególna forma graficznego, powiązania rysunku i tekstu literackiego (jedności ikono-lingwistycznej), służąca rozwijaniu narracji lub obrazowaniu znaczeń, których czytelność jest możliwa w ramach tego powiązania, bez dodatkowych źródeł informacji. Komiks występuje przeważnie pod postacią serii obrazków powiązanych ciągłością czasową, przedstawiających działania powtarzających się postaci. Komiksy rysowane są ręcznie przez jednego lub kilku autorów, na papierze a ich powielanie jest związane z technikami drukarskimi właściwymi prasie lub wydawnictwom ilustrowanym”[15].
Jerzy Szyłak, prawdopodobnie najsłynniejszy polski badacz komiksu, nie stworzył typowej definicji komiksu. W zastępstwie określił on istotę komiksu, czyli „opowiadanie fabuły za pośrednictwem obrazów rysunkowych wspomaganych tekstem. Charakterystyczne jest też nadanie odmiennych funkcji przyjętych z literatury i plastyki tworzywom: obrazowi – nośnika narracji, słowom – motywu obrazu fabule dążenia do stworzenia widowiska”[16].
Z kolei Wojciech Birek, który całą swoją rozprawę doktorską poświęcił głównym problemom teorii komiksu, podobnie jak Lacassin, w celu uniknięcia niedomówień, wprowadził dwa terminy: utwór komiksowy i sztukę komiksową. Utwór komiksowy to „wypowiedź narracyjna o charakterze estetycznym i kompozycyjnym formułującym zdania przy pomocy zorganizowanych narracyjnie oraz kompozycyjnie sekwencji nieruchomych obrazków, wspomaganych graficznym zapisem słownych wypowiedzi dialogowych i znaczeniowych oraz brzmień pozajęzykowych”[17]. W teorii Birka pojęciem szerszym od utworu komiksowego (będącego również samodzielną lub niesamodzielną wydawniczo wypowiedzią) jest sztuka komiksowa, czyli: „forma komunikacji estetycznej należąca do sztuk narracyjnych i wizualnych, posługująca się połączeniem tworzyw słownego i graficznego oraz organizująca je w sposób analogiczny do reguł przekazu filmowego”[18].
Podsumowując, utwór komiksowy to byt medialny (lub też produkt kultury), który składa się z obrazków (rysowanych[19] przez jednego bądź wielu autorów) statycznych (w odróżnieniu od animacji), wielokrotnych (przynajmniej dwóch, rysunek satyryczny – cartoon – nie może być uznany w za utwór komiksowy) i zestawionych obok siebie. Trzeba również zaznaczyć, że ważniejszą od immanentnego związku testu i obrazu jest sekwencyjność w następstwie tych drugich[20]. Utwory komiksowe składają się na nową odrębną sztukę ekspresji estetycznej, którą Birek określił mianem sztuki komiksowej (potocznie również ją zwykło się nazywać komiksem). Pojęcia komiks można użyć także do określenia wszystkich formatów publikacji utworów komiksowych. Trzeba zaznaczyć, że niedopuszczalnym błędnym jest twierdzenie, że terminem komiks opisujemy twór artystyczny zawierający treść o określonej z góry tematyce. Jak wynika z definicji polskich i zagranicznych „komiksologów”, sztuka komiksowa jest jedynie formą komunikacji, która pozwala na zaprezentowanie dowolnych idei, fabuł i tematów.
Ogromne zróżnicowanie historii obrazkowych – wynikające m.in. z kraju ich pochodzenia, kręgu kulturowego, przeznaczenia czytelniczego, kompetencji i poniekąd talentu autorów oraz podstawowego nośnika, na jakim się ukazały – doprowadziło do wykrystalizowania się pewnych szczególnych typów komiksów.
Pierwszą wyjątkową odmianą historii obrazkowej jest manga[21] – japoński, niezwykle różnorodny pod względem formalnym i treściowym, typ komiksu, który rozwinął się zaraz po II wojnie światowej pod wpływem, zachodnich, głównie amerykańskich, utworów komiksowych i filmów animowanych (przede wszystkim tych z wytwórni Disneya). Manga dociera do wszystkich grup społecznych w Japonii. Szacuje się, że w latach 90. XX w. rynek mangowy przyniósł trzykrotnie większe zyski niż cała japońska produkcja filmowa[22]. W japońskiej kulturze, na wskroś ikonicznej, nie dostrzega się w komiksowej prezentacji treści żadnego czynnika, który umniejszałby wartość przekazu. Wysoki szacunek Japończyków do mangi oraz niezwykle poważne podejście samych twórców do rynku doprowadziły do przeświadczenia wśród odbiorców i autorów, że nie jest ona już komiksem, a nową jakością sekwencyjnej sztuki graficznej. Zagorzali entuzjaści mangi poszukują początków tego medium nie w latach 40. XX w., a w japońskiej sztuce malarskiej X w.[23]
Kolejnym szczególnym typem komiksu jest powieść graficzna. Pierwszy raz tego pojęcia użył w 1964 r. Richard Kyle, recenzując Umowę z Bogiem ze scenariuszem i rysunkami Willa Eisnera. Podkreślił on w ten sposób wartość literacką dzieła. Współcześnie kontrowersje budzi stwierdzenie, że powieść graficzna to coś doskonalszego od „zwykłego komiksu”. Kryteria, które – przede wszystkim według wydawców – dają podstawę zaliczenia danego utworu do tego „gatunku” to poważna problematyka utworów oraz ich objętość (liczą one na ogół kilkaset stron)[24]. Badacze historii obrazkowych uważają, że powieść graficzna jest jedynie pojęciem marketingowym, które, zrywając kontakt utworu z komiksowym nurtem, próbuje porzucić stereotyp niewyszukanej, infantylnej rozrywki, a tym samym zwiększyć zainteresowanie produktem u odbiorców przeważnie niezainteresowanych komiksami[25].
Kolejnymi szczególnymi rodzajami komiksów są te, które nie ukazują się drukiem. Adam Gawęda, publicysta „KZ: Magazynu Miłośników Komiksów”, dzieli takie utwory na komiksy elektroniczne i internetowe. Komiks elektroniczny to taki, którego „forma, mająca znacznie dla przekazu fabularnego i artystycznego, nie pozwala na przeniesienie go na wydanie papierowe, a także umożliwia wplatanie w komiks multimediów”[26]. Warto pamiętać, że zbyt szerokie wykorzystanie np. animacji w samym kadrze może doprowadzić do przekształcenia dzieła w film animowany. Z kolei do grupy komiksów internetowych mogą należeć zarówno komiksy elektroniczne, jak i internetowe odpowiedniki komiksów drukowanych (które reprodukowane na papierze nie będą się w żaden sposób różniły od swego pierwowzoru)[27].
Komiks w ujęciu wybranych zagadnień z zakresu medio-, kulturo- i literaturoznawstwa
Podstawę dla najpowszechniejszego podziału utworów komiksowych stanowi kryterium tematyczne. Okazuje się, że aspekt, dla którego nie ma miejsca w definicji komiksu, doskonale sprawdza się jako podstawa klasyfikacji. Zaznaczyć trzeba, że genologiczny podział historii obrazkowych opiera się o odmiany gatunkowe powieści, a nie o główne gatunki literackie. Nie wyznacza się więc komiksów-hymnów, dramatów właściwych i powieści, a komiksy przygodowe, komediowe, fantastyczne, horrory itd.
Kultura XXI w. jest w dominującym stopniu kulturą wizualną, coraz większe znaczenie w komunikacji międzyludzkiej zyskuje obraz. Stał on się nośnikiem wiedzy i wartości. Atrakcyjności sztuki komiksowej, jako formy przekazywania informacji, można upatrywać w postępującej wizualizacji mediów, będącej – w głównej mierze – wynikiem braku czasu na obcowanie z przekazem stricte tekstowym.
W chwili swoich narodzin komiks, jak pisał Toeplitz, przez znoszenie podziału między słowem a obrazem (literaturą a malarstwem), rzucił wyzwanie ludzkim przyzwyczajeniom dotyczącym czytania, i związanych z nim – postrzegania oraz recepcji świata. Kino i komiks, działając łącznie, zmusiły człowieka Zachodu do zrewidowania jego sposobów percypowania otaczającej go rzeczywistości. Komiks antycypował epokę, która nastąpiła po erze Gutenberga – epokę komunikowania wizualnego[28].
Sposób rozprzestrzeniania komunikatu za pomocą komiksu, przedstawiony na najprostszym z modeli komunikowania, zwanym formułą Lasswella[29], wygląda następująco: autor formułuje pewną treść, dla jej przekazania wybiera formę komiksową (posługuje się sztuką komiksową), w ten sposób powstaje utwór komiksowy, który trafia do odbiorcy, wywołując u niego pewną reakcję (zakładaną lub nie przez nadawcę). Nie należy jednak zapominać, że dana historia obrazkowa może być wykonywana na zlecenie – stworzona na podstawie z góry ustalonych wytycznych. Do takiej kategorii należą przede wszystkim komiksy sporządzane w celach propagandowych, ale także te seryjne, masowe, ukazujące się nakładem wielkich wydawnictw[30].
Marshall McLuhan jako jeden z niewielu medioznawców zbadał komiks pod względem jego udziału w procesach komunikacyjnych. Badacz poświęcił mu obszerny fragment w Zrozumieć Media. Przedłużenie człowieka. Kanadyjczyk uznał historie obrazkowe za formę przejściową między prasą drukowaną a telewizją. Twierdził, że tworzywa komiksu nie tylko służą przekazaniu treści, ale same stanowią pewne symbole reprezentujące aspekty świata realnego[31]. McLuhan umieścił opowieści graficzne w kategorii mediów o niskiej rozdzielczości (zimnych). Podkreślił, że korelacja tekstu i grafiki tworzy tu zupełnie nową jakość, wymagającą od odbiorcy w znaczny sposób uczestnictwa – wypełniania pewnych luk[32].
Trzeba także zaznaczyć, że komiks jako środek transmisji informacji, biorąc pod uwagę kryterium periodyczności, można zaliczyć zarówno do mediów periodycznych (prasy), jak i nieperiodycznych (nieprasy)[33]. Jeśli periodyczność występuje, mamy do czynienia z serialem komiksowym. Jeśli ustalona jest konkretna liczba numerów (odcinków) albo jeden utwór stanowi zamkniętą całość, komiks mieści się w kategorii medium nieperiodycznego. Jednoczesne funkcjonowanie w sferze tych dwóch typów mediów jest jedną z podstaw uznawania komiksu za autonomiczny środek masowego przekazu.
Historie obrazkowe, jak każde medium, pełnią pewne funkcje. Korzystając z teorii funkcjonalistycznej, wymienić można następujące funkcje mediów: informacyjną, korelatywną, ciągłości, rozrywkową, mobilizacyjną[34]. Komiksy najczęściej pełnią funkcję rozrywkową[35]. Warto jednak nadmienić, że nierzadkie jest maskowanie zakładanej przez nadawcę (twórcę) funkcji, poprzez stworzenie pozoru rozrywkowości danego utworu.
Zadaniem środków masowego przekazu – zatem i komiksu – jest dotarcie do jak największej liczby odbiorców, co powoduje konieczność tworzenia przekazów, które zaspokoją gusta mas. Halina Gąsiorowska masowy komiks XX w. opisała w następujący sposób: „Ogromna popularność komiksu, tempo, w jakim ukazywały się nowe odcinki stripów, a później comic books spowodowały, że tworzenie historyjek obrazkowych przypominało produkcję fabryczną. Ktoś pisał scenariusz, ktoś inny szkicował rysunki, a jeszcze inna osoba je kolorowała. Prawa autorskie zachowywały syndykaty prasowe. Taka sytuacja nie sprzyjała nowatorskiej twórczości. Komiksy szybko stały się schematyczne. Tym samym spełniły podstawowe kryteria zaliczania utworu do produktów kultury masowej: ilości i standaryzacji”[36].
Jednak w świetle doświadczeń z dzisiejszymi produktami kultury, niedopuszczalne jest stawianie znaku równości między terminami kultura masowa (popularna) i niska. Wytwory tej pierwszej, często niczym prócz masowości, nie różnią się do dzieł z zakresu kultury wysokiej. Działa to także w drugą stronę. Masowość albo elitarność nie mogą zatem stanowić jedynego wyznacznika wartości artystycznej danego dzieła.
Należy również pamiętać, że stylistyka dawnego utworu komiksowego ma wpływ raczej na doznania estetyczne odbiorcy, niż na wartość kulturową dzieła. Trochę większe znaczenie przedstawia słowna warstwa językowa, chociaż i tu badacze mają wątpliwości[37]. Sztuka komiksowa jest niezwykle heterogeniczna pod względem stylistyki słownej. Egzemplifikując, niektóre komiksy mogą posługiwać się prostymi kwestiami dialogowymi typu: „O rany!”, „Jejku!”, „Patrzcie!”, „Musimy mu pomóc!” oraz licznymi onomatopejami, np. „Bam”, „Boom”, „Łup”. Inne historie obrazkowe bardzo rzadko będą korzystały z onomatopei, a kwestie dialogowe w nich zawarte mogą wyglądać następująco: „Raz, jeszcze ofiaruję Ci mą miłość. Raz jeszcze, nie więcej. Jeśli odmówisz po raz trzeci, skażę twą duszę na wieczne męki. Po raz ostatni pytam zatem, ukochana, czy zostaniesz moją królową?”[38]. Stylistyka słowna danej opowieści obrazkowej dopasowywana jest do kompetencji odbiorczych potencjalnego jej adresata[39]. W warstwie wizualnej komiksów może panować pełna dowolność – od stylu kreskówkowego, czy wręcz piktograficznego, do fotorealistycznego. Nie ma żadnego wyznacznika, który by mówił, czego trzeba użyć do przedstawienia pewnej historii. W tym wypadku tylko wola i talent ograniczają twórcę[40].
Zatem determinującym czynnikiem w skategoryzowaniu komiksu pod względem jego wartości kulturowej jest nie forma a treść. Jedynie wnikliwa analiza danego utworu komiksowego jest skuteczną metodą określenia, czy ten wchodzi w zakres kultury wysokiej bądź niskiej.
Historia opowieści obrazkowych na świecie
Większość badaczy zgadza się, że uznanie malunków naskalnych za komiks jest egzageracją, to jednak niektórzy (m.in. Toeplitz) proponują, by uznać rzymską kolumnę Trajana (wniesioną w 113 r. n.e.) za jeden z najstarszych zachowanych przykładów historii sekwencyjnej. Na próbę użycia obrazów[41] w celu przekazania narracji wskazują także średniowieczne gobeliny (np. Tkanina z Bayeux) oraz ilustrowane manuskrypty. W średniowieczu wiele scen tej samej opowieści, zazwyczaj biblijnej, było jednocześnie prezentowanych na jednym obrazie (np. Biblia Pauperum)[42].
Kolejny etap w rozwoju komunikacji przy pomocy obrazu przyniosło wynalezienie prasy drukarskiej pozwalającej na wykorzystanie ruchomej czcionki[43]. Pozwoliło to na użycie obok siebie dwóch różnych technik drukarskich – tekst składano przy użyciu czcionki, do reprodukcji grafiki używano natomiast drzeworytu (później metalorytu albo akwaforty). Wczesne graficzne materiały drukowane koncentrowały się na tematyce religijnej i nadal stanowiły pojedyncze obrazy.
Na przełomie XVII i XVIII w. zaczęły ukazywać się drukowane obrazki, których motywem przewodnim była satyra. Te „protokomiksy” były przeznaczone dla odbiorcy dorosłego, wykształconego i obytego z aktualnymi wydarzeniami politycznymi, społecznymi lub kulturalnymi[44]. W dobie oświecenia pojawiły się także historie opowiadane układami obrazów. William Hogarth wymieniany jest przez historyków komiksu jako protoplasta nowożytnej sztuki sekwencyjnej. Jego najsłynniejsze dzieło Rozwój Rake’a (Rake’s Progress) składało się z ośmiu płócien, które zestawione razem tworzyły powieść[45].
Komiks i rysunek satyryczny w XIX w. uważane były za jeden gatunek sztuki graficznej. W tym czasie tekst stał się nieodłącznym elementem dzieł – bez umiejętności czytania rozkodowanie przekazu było niemożliwe. Odbiorcę historii obrazkowych wyznaczały poziom skomplikowania tekstu oraz klasa społeczna, do której były kierowane. Prace te służyły głównie rozrywce bądź komentarzowi. W 1845 r. rysunki satyryczne, które regularnie pojawiały się w gazetach i czasopismach, zyskały miano cartoons. Nazwa ta wywodzi się od grafik Johna Leecha, ukazujących się na łamach magazynu „Punch”. Pierwsze z nich parodiowały wstępne szkice (ang. preparatory cartoon) historycznego fresku w nowej siedzibie brytyjskiego Parlamentu.
Za kluczową postać w historii komiksu uznawany jest Szwajcar Rodolphe Töpffer[46]. Jego ilustrowane opowieści z tekstem umieszczonym poniżej obrazka przedrukowywane były w całej Europie i Stanach Zjednoczonych[47]. Ich niezwykła popularność otworzyła rynek dla podobnych prac. W 1865 r. w niemieckiej prasie ukazało się dzieło Wilhelma Buscha Max i Moritz. Zasłynęło ono wyjątkową innowacyjnością w sferze stylistycznej – autor wykorzystał prosty, celowo niechlujny rysunek, poszczególne kadry zamknął w ramki, pracę charakteryzowała także spora doza dynamizmu. Historie Buscha były pełne czarnego humoru, dialogi zaś zostały skonstruowane w formie dwuwiersza[48].
Koniec XIX w. to narodziny komiksu współczesnego. W Stanach Zjednoczonych, w latach 1894–1895, ukazywał się „Hogan's Alley” – stały ilustrowany dodatek do magazynu „Truth” – autorstwa Richarda Feltona Outcaulta. Dzieło łączyło grafikę i tekst umieszczony w chmurkach w sposób charakterystyczny dla współczesnego komiksu.
Bohater tego komiksu, Yellow Kid (Żółty Dzieciak), stał się na tyle popularny, że zainteresowali się nim najwięksi amerykańscy wydawcy prasy. Najpierw w 1895 r. Joseph Pulitzer uczynił Outcaulta etatowym autorem sobotniego dodatku do „New York World”. Decyzja ta okazała się niezwykle trafna, gdyż obecność komiksu w znaczący sposób podniosła sprzedaż dziennika. William Randolph Hearst – konkurujący z Pulitzerem – nie mogąc pokonać popularności „NY World”, postanowił podkupić Outcaulta. W 1896 r. na łamach „New York American Journal” ukazały się nowe przygody Żółtego Dzieciaka. Z osobistego zlecenia Hearsta były one bardziej brutalne, wulgarne i jednocześnie prostsze w treści, niż te publikowane w „NY World”. Hearst uznał, że zabieg ten uczyni jego gazetę popularniejszą. Nie pomylił się. Rok 1896 przyjmuje się za datę usamodzielnienia się komiksu jako gatunku. Yellow Kid był także bezpośrednio odpowiedzialny za wykształcenie się terminu „yellow journalism” (żółte dziennikarstwo)[49].
Na przełomie lat 20. i 30. XX w. nastąpił gwałtowny rozwój europejskiej branży komiksowej. Belgijski rysownik Georges Prosper Remi, znany jako Herge, 1929 r. stworzył serial komiksowy „Tintin”[50], którego popularność w krajach francuskojęzycznych wytworzyła modę na czytanie komiksów[51].
W tym samym czasie w Stanach Zjednoczonych autorzy komiksów postanowili rozwinąć ich tematykę poza humor. W latach 30. XX w. pojawiły się pierwsze opowieści akcji, przygody i tajemnicy. W 1938 r. wystartował „Action Comics”, którego głównym elementem były przygody Supermana. Rok później na łamach magazynu „Detective Comics” zadebiutował Batman. Popularność tych dwóch postaci zorientowała amerykańskich rynek komiksowy na publikację „książeczek” o superbohaterach[52]. Pod koniec lat 30. komiks zaczął być postrzegany jako medium przeznaczone dla dzieci i młodzieży.
W czasie II wojny światowej komiks – będący medium łatwym w odbiorze przez masową publiczność (przede wszystkim małoletnią) – szybko został zauważony przez organy propagandy poszczególnych państw. Publikowane w tym okresie historie epatowały patetycznym i pretensjonalnym patriotyzmem, ale również nacjonalizmem oraz, w przypadku USA, jingoismem (nienawistną postawą wobec imigrantów z Dalekiego Wschodu)[53]. Hitlerowskie Niemcy wykorzystały opowieści rysunkowe jako stały element gadzinówek. O niechybnej klęsce wrogów III Rzeszy informowali znani i lubiani przedwojenni bohaterowie komiksowi[54].
Po II wojnie światowej do grona ludzi zarobkowo zajmujących się komiksem dołączyli pisarze – głównie science-fiction i fantasy. Bohaterowie zaczęli być obdarowywani coraz bardziej skomplikowaną psychiką i, nierzadko, podwójną moralnością. Opowieści obrazkowe zaczęły opowiadać m.in. o przestępstwach finansowych, morderstwach (seryjnych lub masowych), seksie oraz gwałtach. Rozwój komiksu w tym kierunku zszokował odbiorców. Sytuację tę w celu autopromocji wykorzystał ambitny amerykański psychiatra Fredric Wertham, który swoją książką Seduction of The Innocent (Uwodzenia Niewinnych), wydaną w 1954 r., rozpoczął walkę z historiami obrazkowymi. Główną tezą rozprawy było oskarżenie utworów komiksowych o propagowanie przemocy i seksu (lekarz skupił się przede wszystkim na treściach, które uznał za propagandę homoseksualną i pedofilską)[55].
Jeszcze w 1954 r., zmuszone ostrymi głosami zaniepokojonych rodziców, środowisko amerykańskich wydawców komiksów uchwaliło Comics Code Authority (Kodeks komiksu). Był to wykaz niedozwolonych w historiach obrazkowych treści oraz zaleceń, co do sposobu prezentowania tematów trudnych, np. przemocy (w szczególności tej rodzinnej i szkolnej) i śmierci. W latach 60. i 70. XX w. powołanie kodeksu doprowadziło w USA do daleko idącej infantylizacji treści opowiadań graficznych, było także bezpośrednią przyczyną wytworzenia się podziemia komiksowego, które odrzucało uchwalone zasady. Historie obrazkowe wytworzone przez underground określano jako comix[56].
Natomiast w zachodniej Europie nieograniczeni żadnymi restrykcjami prawnymi komiksowi twórcy coraz śmielej wykorzystywali graficzne medium. Na półkach księgarni zaczęły pojawiać się komiksy realistycznie relacjonujące wojny i rewolucje (np. Les Aventures extraordinaires d'Adèle Blanc-Sec Jacquesa Tardi), epatujące seksem (m.in. Il gioco Milo Manary). W owym czasie wyższą wartość artystyczną i literacką, w porównaniu z komiksami amerykański, przedstawiały także europejskie serie popularne, np. Thorgal, Asteriks, Arzach, Bluberry.
W 1971 r. Wydawnictwo Marvel wydało w USA pierwszy od 20 lat komiks bez autoryzacji CCA - „The Amazing Spider-man” nr 96. Wywołało to publiczną dyskusję nad kodeksem, która doprowadziła do znacznej liberalizacji jego zasad[57]. Zainteresowanie komiksem profesjonalnego grona literackiego przyniósł dopiero koniec lat 70. Wysokoartystyczne historie obrazkowe zaczęły być określane terminem powieść graficzna (ang. graphic novel).
W latach 80. XX w. wielkie amerykańskie wydawnictwa komiksowe (Marvel, DC, Dark Horse) znalazły sposób na ominięcie kodeksu. W świetle nowych przepisów komiksy dystrybuowane w sklepach fachowych nie wymagały autoryzacji. Doprowadziło to do gwałtownego rozwoju specjalistycznej gałęzi kolportażu.
Pod koniec w lat 80. (głównie w USA) zaczęła rozwijać się edukacja wyższa w zakresie tworzenia komiksów. Młodzi ambitni absolwenci uniwersytetów i uczelni artystycznych – już na początku lat 90. – jako środek ekspresji zaczęli wybierać popularne, drukowane w milionach egzemplarzy seriale o superbohaterach. Opowieści te zyskały niebywale intelektualny charakter, pełen rozważań nad problemami świata i aspektami życia społecznego. Do twórców tego nurtu zaliczali się m.in. Alan Moore i Frank Miller[58] (podobnego zabiegu z humorystycznym paskiem dokonał Bill Watterson, tworząc „Calvina & Hobbesa”[59]). W ostatniej dekadzie XX w. potęgę komiksu jako mass medium odkryli postmoderniści, m.in. Neil Gaiman i Dave McKean[60].
Zarys dziejów komiksu w Polsce (do 1989 r.)
Pierwszych komiksów w Polsce należy upatrywać w latach 50. XIX stulecia. W tym okresie zaczęły ukazywać się ilustrowane wydawnictwa dla najmłodszych, w których rysunek nie stanowił uzupełnienia tekstu, a tworzył z nim jedność treściową. Nieco później pojawiły się podobne publikacje skierowane dla odbiorcy dorosłego. Wskazać tu należy edukacyjną rolę tych wydawnictw – przeznaczone były one dla osób uczących się czytać.
Dopiero na początku lat 60. XIX w. pojawiły się polskie dzieła wzorowane na brytyjskim i francuskim rysunku satyrycznym. Jednym z pierwszych periodyków zawierających je był „Tygodnik Ilustrowany”. Publikowane na jego łamach „kreskówki” stanowiły przede wszystkim satyrę społeczeństwa polskiego – wyśmiewały alkoholizm oraz porywczość, butne zachowanie polityków, a także bezmyślną i próżną młodzież[61].
W latach 1918–1939 opowieści obrazkowe początkowo publikowane były w prasie codziennej i czasopismach skierowanych głównie do młodszego odbiory, takich jak: „Moja Gazetka”, „Mały Kurier”, a także „Świat Przygód” i „Wędrowiec.” Za komiksy i rysunki satyryczne przeznaczone dla dorosłego czytelnika odpowiadał przede wszystkim „Express Ilustrowany”[62].
Pierwszy polski serial obrazkowy – Ogniem i Mieczem, czyli przygody szalonego Grzesia – powieść współczesna z 1919 r., to satyryczna alegoria popularnej w tym okresie powieści Henryka Sienkiewicza. W tygodniku „Szczutek” opublikowano 28 jego odcinków, które później wydano w formie książkowej. Autorami pracy byli Stanisław Wasylewski i Kamil Maćkiewicz, pierwszy odpowiadał za tekst, drugi za rysunek. W latach 20. był to jeden z sześciu większych seriali obrazkowych wydawanych w Polsce. Autorem pozostałych był Stanisław Dobrzyński, wszystkie w latach 1923-1929 ukazywały się na łamach „Expressu Ilustrowanego”. W historiach tych tekst w formie dwuwiersza umieszczany był pod rysunkiem[63].
W 1930 r. opublikowano w Polsce pierwszy komiks współczesny. Był to przedruk duńskiego Peter og Ping, przetłumaczony jako Pan Bujdalski i Kaczorek. Odmiennie od wydawanych w tym czasie przedruków, nie usunięto z niego chmurek dialogowych, a tekstu nie przeniesiono pod poszczególne kadry. Pierwsze polskie utwory komiksowe z tekstem umieszczanym wewnątrz kadru publikowano w latach 1936–1937 w „Mojej Gazetce” i „Świecie Przygód”. Była to jednak rzadkość w stosunku od powszechnego w Polsce układu: rysunek, pod nim tekst (najczęściej ubrany w formę dwuwiersza)[64].
Publikacje w formie zeszytów i albumów zaczęły ukazywać się w Polsce od 1934 r. Do wybuchu II wojny światowej opublikowano dziesięć numerów z duńskiej serii „Pat i Patachon” oraz trzy polskiego serialu o „Przygodach bezrobotnego Froncka”. Tę niezbyt pokaźną liczbę wydawnictw samodzielnych uzupełniały cztery albumy z przygodami „Koziołka Matołka” autorstwa Kornela Makuszyńskiego z rysunkami Mariana Walentynowicza[65].
W latach 1939–1945 komiksów w języku polskim ukazywało bardzo mało. Periodyki krajowe zostały przez nazistowskiego okupanta zastąpione prasą gadzinową. Niewielka liczba utworów komiksowych, głównie pod postacią pasków, ukazywała się w hitlerowskiej polskojęzycznej prasie przede wszystkim w celach propagandowych. Na terenach okupowanej Polski oddziały AK i AL często wykorzystywały komiks i rysunek satyryczny jako formę dla antyhitlerowskich plakatów i broszur.
Pierwszym powojennym czasopismem, który umieścił serial komiksowy była „Gazeta Ludowa”. Pomimo stanowiska ówczesnego środowiska kulturalnego, które głosiło, że komiksowi brak wartości artystycznych, kolejne periodyki zaczęły publikować na swych kartach historie sekwencyjne. Były to m.in. „Życie Warszawy” i wznowiony „Express Ilustrowany”. W latach 1945–1950 ukazało się w Polsce więcej komiksów niż przez całe lata 30. Zmianie uległa tematyka historii obrazkowych. Opowieści humorystyczne były powoli wypierane przez utwory przygodowe i sensacyjne, a nawet fantastyczne. Nie ewoluowała jednak forma artystyczna, tekst wciąż umieszczany były pod kadrem. Komiksy nadal były domeną prasy[66].
Władze PRL – po niezbyt udanej próbie przedstawienia komiksu jako prymitywnego środka przekazu wywodzącego się z bezwartościowego i zepsutego zachodu – w latach 1949–1955 znacznie zideologizowały historie obrazkowe. Sztuka komiksowa była wykorzystywana jako propaganda kierowana do najmłodszego odbiorcy. Stało się to na tyle agresywne, że do opowieści graficznych na długie lata przylgnęła łatka „pralni mózgów”[67].
W latach 1956–1979 komiksy nadal kierowane były przeważnie do czytelnika nieletniego. Najczęściej publikującym je periodykiem był „Świat Młodych”. Na jego łamach debiutował m.in. Henryk Jerzy Chmielewski, znany pod pseudonimem Papcio Chmiel[68]. Prasowe paski przeznaczone dla odbiorcy dorosłego praktycznie przestały gościć na łamach czasopism. Wyjątkami były „Przekrój” i „Szpilki”, które chętnie wykorzystywały komiks jako nośnik dla satyry społeczno-politycznej. W drugiej połowie lat 60. tekst komiksów polskich umieszczony został w chmurkach. Dominującą formą publikacji historii obrazkowych stały się zeszyty[69]. Komiksy bardziej obszerne, liczące kilkadziesiąt stron – wedle wzorca francuskiego – wydawane były w formacie albumowym. Najczęściej czytywane były seriale: „Tytus, Romek i A’Tomek” autorstwa Papcia Chmiela (komiks wychodzący od 1966 r. z większymi bądź mniejszymi przerwami do dzisiaj), „Kapitan Żbik” pomysłu Władysława Krupki (sensacyjny cykl o przygodach bystrego milicjanta, którego rysownikiem był m.in. Grzegorz Rosiński)[70]. Sympatią czytelników cieszył się także, oparty na popularnym serialu telewizyjnym, komiks „Kapitan Kloss”.
W latach 80. XX w. polskie komiksy głównego obiegu zyskały nową grupę docelową – dorosłego czytelnika. Tematem tych historii obrazkowych nie były już tylko satyry polityczno-społeczne, ale skomplikowane utwory, głównie science-fiction. Ukazywały się one przede wszystkim w „Komiksie-Fantastyce”. Rozwój gatunku spowodowany był fascynacją twórców – trafiającym do Polski z drugiej ręki – komiksem francuskim oraz amerykańskim.
W obiegu podziemnym komiksy wykorzystywane były jako medium dla antykomunistycznej propagandy. Za wydawanie takich prac odpowiadały środowiska związane z Komitetem Obrony Robotników oraz „Solidarnością”. Jednym z bardziej znanych autorów tego nurtu był Jacek Fedorowicz[71].
Pod koniec lat 80. oficjalnie zaczęły ukazywać się polskie przekłady popularnych komiksów francuskich (np. Asteriks, Lucky Luke) i belgijskich (np. Smerfy). W 1989 r. pojawiły się pierwsze przedruki historii graficznych wywodzących się ze Stanów Zjednoczonych. Wraz z upadkiem realnego socjalizmu rynek komiksowy, podobnie jak prasowy, zaczął się rozwijać[72].
Najważniejsze informacje o polskim rynku komiksowym w latach 1990-2010
W początkach lat 90. XX w. – bezpośrednio po przemianie ustrojowej i likwidacji Robotniczej Spółdzielni Wydawniczej (RSW)[73] – zakończeniu państwowego monopolu wydawniczego – polski rynek wydawniczy był pełen efemeryd komiksowych. Około 100 półprofesjonalnych, prywatnych wydawców publikowało opowieści rysunkowe w nakładach przekraczających nawet 300 000 egz. Większość tytułów prezentowało raczej nikłą wartość artystyczną[74].
W latach 1992-1999 na polskim rynku komiksowym panował duopol. Co ważne, liderzy rynku, wydawnictwa TM-Semic i Egmont Polska, raczej ze sobą nie konkurowali, gdyż funkcjonowali w różnych jego segmentach. Pierwszy z wydawców w dużych ilościach publikował zeszytowe seriale z przygodami amerykańskich superherosów, natomiast drugi wydawał przeważnie komiksy na licencji Wytwórni Walta Disneya. Należy podkreślić, że obie firmy były filiami skandynawskich domów medialnych: Egmont Polska – duńskiego Egmontu, a TM-Semic – szwedzkiego Semica. Wydawnictwa te wykorzystywały powszechną w Polsce w latach 90. XX w. modę na produkty wywodzące się z USA. Omawiani edytorzy publikowali komiksy z wykorzystaniem najtańszych surowców, co miało zagwarantować maksymalny zysk. Egmont Polska w latach 90. wykazał się lepszą strategią wydawniczą niż TM-Semic. W XXI w. Wydawnictwo Egmont wkroczyło jako lider polskiego rynku komiksowego[75].
W latach 90. XX w. debiutował w Polsce komiks japoński. Stało się to dość późno, bo dopiero w 1996 r. Właśnie wtedy, w Olecku, z inicjatywy Shina Yasudy powstało Wydawnictwo Japonica Polonica Fantastica (JPF). Sukces wydawnictwa z Olecka przełamał strach miłośników japońskich komiksów przed podjęciem inicjatywy wydawniczej. W 1999 r. wystartowało Wydawnictwo Waneko – niewielka warszawska firma. Publikacje tego wydawcy były przeznaczone dla dorosłego odbiorcy i wszystkie od lat utrzymywały w Japonii status bestsellerów[76].
Lata 2000–2003 były dla historii obrazkowych czasem gwałtownego rozkwitu inicjatyw wydawniczych, intensyfikacji czytelnictwa, ogromnej popularności w mediach oraz poprawy społecznego postrzegania tego medium. Trzyletni okres prosperity zyskał miano „boomu komiksowego” i był jedną z najbardziej interesujących epok w dziejach polskiego rynku opowieści rysunkowych. Gwałtowny wzrost koniunktury na komiks w początkach XXI w. rozpoczęły należące do Egmont Polska: magazyn „Świat Komiksu” oraz Klub Świata Komiksu (hybryda serii wydawniczej, imprintu i programu lojalnościowego, która publikowała m.in. niezwykle popularną serię Thorgal). Wkrótce po komercyjnym sukcesie Egmontu na rynek opowieści obrazkowych wkroczyli inni wydawcy, których można podzielić na dwie grupy. Pierwszą stanowili edytorzy, którzy wcześniej publikowali jedynie książki, np. wydawnictwa Amber, Muza, Siedmioróg. Nakładem tych wydawców ukazywały się przede wszystkim bestsellery komiksowe. Wydawnictwa Amber i Siedmioróg – wzorem Egmontu – publikowały głównie popularne europejskie serie, natomiast Muza skupiła się na reprintach peerelowskich seriali komiksowych. Warto zaznaczyć, że wydawcom książek opowieści obrazkowe jawiły się jako potencjalne źródło wysokich dochodów oraz szansa na dywersyfikację kapitału. Drugą grupę tworzyły oficyny stricte komiksowe. Edytorzy ci przeważnie nie próbowali naśladować polityki wydawniczej Egmontu. Nowi wydawcy komiksowi to m.in. Kultura Gniewu (początkowo publikująca komiksy kontrkulturowe), Mandragora (publikująca przede wszystkim przygodowe komiksy wywodzące się z USA), Post (jego katalog stanowiły ambitne komiksy autorów europejskich, amerykańskich, np. Maus Arta Spiegelmana). Warto wspomnieć, że podczas „boomu komiksowego” rynek historii obrazkowych skierowanych do dzieci zdominowała oferta Egmontu (np. magazyny „Kaczor Donald” i „Czarodziejki: W.I.T.C.H.” oraz cykl Gigant Poleca – powstały na bazie miesięcznika „Komiks Gigant”)[77].
Rok 2004 był dla polskiego rynku komiksowego czasem weryfikacji euforycznego stanu, w jakim znaleźli się wydawcy w dobie „boomu”. Przeszacowanie potrzeb czytelniczych i błędy selekcji tytułów wywołały falę bankructw. Pokładający wielkie nadzieje w publikacji historii obrazkowych duże domy prasy i książki, zmuszone były ograniczyć swoją działalność (np. Amber) bądź w ogóle wycofać się z komiksowego rynku (m.in. Siedmioróg, Muza, Podsiedlik-Raniowski i S-ka). Przez cały 2004 r. Egmont Polska bezskutecznie próbował przezwyciężyć niską sprzedaż „Świata Komiksu” – niegdyś najpopularniejszego magazynu komiksowego w Polsce. Czasopismo zniknęło z rynku w maju 2005 r. Wydawnictwo Egmont nie wycofało jednak z publikacji albumów komiksowych. W ramach Klubu Świata Komiksu w latach 2005–2010 nadal ukazywały się amerykańskie i europejskie historie obrazkowe. Po 2005 r. Egmont Polska ograniczył liczbę popularnych serii z USA. Jest wielce prawdopodobne, że spowodowane to było niską ich sprzedażą, za którą z kolei odpowiadała konkurencja w postaci „Dobrego Komiksu” (wydawanego przez Axel Springer Polska). Pozostałe oficyny – którym udało się przetrwać kryzys 2004 r. i chciały kontynuować publikację komiksów – przeważnie zmuszone były zredukować liczbę tytułów oraz ograniczyć ich nakład[78].
W latach 2005-2010 Kultura Gniewu i Post radziły sobie na rynku dość dobrze. Ten pierwszy wydawca rozszerzył nawet swoją działalność. Jego nakładem od 2005 r. zaczęły ukazywać się także amerykańskie i zachodnioeuropejskie historie obrazkowe. W latach 2006–2010 na komiksowym rynku debiutowały również nowe komiksowe oficyny. W segmencie komiksu tradycyjnego były to m.in. Timof i cisi wspólnicy (w katalogu tego edytora znajdowały się polskie i zagraniczne historie obrazkowe skierowane do wymagającego odbiorcy) oraz Ongrys (wydawca, którego oferta składająca się z polskich klasyków, adresowana była głównie do kolekcjonerów i zaawansowanych hobbystów). Mangowy rynek zasiliły m.in. Wydawnictwo Hanami (publikujące głównie wysokoartystyczene komiksy adresowane do osób dorosłych) oraz Studio JG (wydające mangi polskich twórców). Ponieważ większość nowych inicjatyw wydawniczych podejmowali autorzy i wydawcy od lat działający i dobrze rozpoznawalni w tzw. środowisku komiksowym, można zaryzykować stwierdzenie, że już 2008 r. krajowy rynek historii obrazkowych zaczął nabierać cech oligopolu. Warto przypomnieć, że w latach 2005–2010 statystyki polskiego rynku komiksowego napędzały przede wszystkim czasopisma dla dzieci i młodzieży, które regularnie zamieszczały historie obrazkowe. Ten segment rynku zdominowany był przez Egmont Polska i Media Service Zawada. Lata 2005–2010 można uznać za umiarkowanie udane dla komiksu w Polsce. Krajowy rynek historii obrazkowych podniósł się z załamania, które nastąpiło w roku 2004. Niestety nie był on już tak otwarty i konkurencyjny jak w czasie „boomu komiksowego”[79].
Różnorodność definicji i punktów widzenia nieco utrudnia podejmowanie szczegółowych analiz historii komiksowych. Temu problemowi starano się w niniejszym artykule zaradzić, syntezując kluczowe dokonania polskich i światowych badaczy.
Polski współczesny rynek komiksowy, podobnie jak inne rynki mediów, przejawia tendencje do monopolizacji (próba dominacji Wydawnictwa Egmont Polska). W porównaniu do krajowego rynku prasy, rynek opowieści rysunkowych w latach 1990-2010 przejawiał mniejsze skłonności do koncentracji własności. W tym okresie wyraźny stał się podział rynku na segmenty: komiksów euroamerykańskich, azjatyckich, oraz dziecięcych (ukazujących się głównie w formie czasopism). W latach 1990-2010 rynek historii obrazkowych wyróżniała różnorodność światopoglądowa. Trzeba podkreślić, że od przeszło dwóch dekad rokrocznie wydawanych jest w Polsce zaledwie kilkaset komiksów. Mała liczba opowieści rysunkowych dostępnych na polskim rynku wynika przede wszystkim z niewielkiego, chociaż stałego, grona ich odbiorców.
[1] Ten polski wyraz wywodzi się od angielskiego comics, który jest skróconą formą comic strip (pasek komiksowy) bądź comic book (książka/książeczka komiksowa), w języku francuskim komiks to la bande dessinée, we włoskim: fumetto, w japońskim: komikkusu (komiks euroamerykański) lub manga (komiks japoński).
[2] W tym miejscu autor chciałby także zaznaczyć, że tytuły tych publikacji komiksowych, które pod względem formalnym są periodykami ujęto w cudzysłów. Tytuły wydawnictw zwartych, utworów niesamodzielnych, a także nazwy serii i cyklów zapisano kursywą. Zgodnie z tą zasadą np. „Batman” to periodyk, a Batman to seria wydawnicza.
[3] Toeplitz, K. T. (1985), Sztuka komiks: próba definicji nowego gatunku artystycznego, Warszawa, s. 6-38.
[4] McCloud, S. (1993), Understandig Comics, Nowy Jork, s. 6.
[6] Internetowy słownik języka polskiego PWN podaje, że komiks to: „Historyjka obrazkowa z tekstem ograniczonym do wypowiedzi bohaterów, umieszczonym w tzw. dymkach”. Cyt. Komiks, w: Słownik języka polskiego, dostępny na WWW: http://sjp.pwn.pl/szukaj/komiks, dostęp 20 marca 2011.
Słownik wyrazów obcych Kopalińskiego definiuje, że: „Comics [wym. komiks] skr. od: comic strip, komiksy, seryjne, przygodowe a. humorystyczne opowiadania obrazkowe zaopatrzone w skąpy tekst (dialogi i niekiedy krótki komentarz) zamieszczone w gazetach amer. (i in.), a także wydawane w broszurach”. Cyt. Kopaliński, W (1983), Comics, w: Słownik wyrazów obcych, Warszawa, s. 79.
Internetowa encyklopedia powszechna PWN stwierdza zaś: „komiks to historyjka obrazkowa opatrzona tekstem (ograniczonym do wypowiedzi bohaterów), zwykle o charakterze sensacyjnym, także humorystycznym, wydawane w formie broszury, książki obrazkowej lub zamieszczana w czasopismach”. Cyt. Komiks, w: Encyklopedia PWN, dostępny na WWW: http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/3924312/komiks.html, dostęp 20 marca 2011.
[7] Cyt. Maślanka, J. (1976), Komiksy, w: Maślanka, J. (red.), Encyklopedia wiedzy o prasie, Wrocław-Kraków.
[8] Z zakresu niesformalizowanej, pokrewnej medio-, kulturo- i literaturoznawstwu, dziedziny nauki, której celem jest obiektywna analiza obecności komiksu w kulturze i na rynku mediów.
[11] Cyt. Harvey, R. C. (2001), Comedy at the Juncture of word and image, w: Varnum, R., Gibbons, Ch. (red.), The language of comics, word and image, Jackson, s. 78.
[12] Cyt. Eisner, W. (1985), Comics and Sequential Art, Nowy Jork, s. 16.
[13] Szerzej: Lacassin, F. (1982), Pour un neuvième art: la bande dessinée, Paryż; Dupuis, D. (2005), Au début était le jaune, Montrouge; Baron-Carvais A. (2007), La bande dessinée, Paryż.
[14] Trzeba zauważyć, że jest to znacząca odmienność w stosunku od zaprezentowanych definicji z polskojęzycznych encyklopedii i słowników, które jako niezbędną do istnienia komiksu zakładają konkretną zawartość tematyczną.
[15] Toeplitz, s. 38. Należy także pamiętać, że w latach 80 XX w., kiedy Toeplitz prowadził badania nad komiksem, niewiele osób (nie tylko w Polsce) wiedziało o istnieniu Internetu. Trudno się więc dziwić, że dla Toeplitza nie istniał żaden inny nośnik komiksu niż druk. W latach 80. XX w. raczej niemożliwe było również stworzenie komiksu innymi, niż ręcznymi metodami – komputerowa obróbka grafiki oraz tzw. desktop publishing upowszechniły się dopiero latach 90.
[16] Cyt. Szyłak, J. (1989), Komiks, „Komiks-Fantastyka”, nr 2, s. 50.
[17] Cyt. Birek, W. (2004), Główne problemy teorii komiksu. Rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem prof. dra hab. Stanisława Uliasza, Rzeszów, s. 59.
[19] Należy mieć na uwadze możliwość zastosowania w utworze komiksowym obrazów stworzonych przy pomocy technik komputerowych bądź kolażu.
[20] Doskonałym przykładem takiego utworu są Śmiercionośni autorstwa Łukasza Ryłki. Zob. Ryłko, Ł. (2007), Śmiercionośni, Łódź.
[21] W języku japońskim komiks tradycyjny (euroamerykański) określa się mianem komikkusu.
[22] Merklejn, I. (2007), System medialny Japonii, w: Adamowski, J. W. (red.), Wybrane zagraniczne systemy medialne, Warszawa, s. 275.
[23] Szerzej: Koyama-Richard, B. (2009), Manga. 1000 lat historii, Warszawa.
[24] Sawicki, Ł. (2007), Powieść graficzna a komiks, „Magiel”, nr 96, dostępny na WWW: http://www.magiel.waw.pl/artykul,164.html, dostęp 15 marca 2010.
[25] Dodatkowych informacji na temat powieści graficznych dostarczy publikacja: Weiner, S. (2003), Faster than a speeding bullet: The rise of the graphic novel, Nowy Jork.
[26] Cyt. Gawęda, A. (2004), Ten tekst to reminiscencja pewnej dyskusji internetowej, „KZ: Magazyn Miłośników Komiksów”, nr 3, dostępny na WWW: http://www.kazet.bial.pl/2004_03/f_myku.htm, dostęp 17 marca 2010.
[29] „Kto co mówi, jakim kanałem, do kogo, z jakim skutkiem?” (ang. Who says what in which channel to whom with what effect?) za: Pisarek, W. (2008), Wstęp do nauki o komunikowaniu, Warszawa, s. 109.
[30] Warto wspomnieć, że wydawcy komiksów to często największe koncerny medialne np. Axel Springer, Bauer, The Walt Disney Company, TimeWarner Company.
[32] McLuhan, M. (2004), Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, Warszawa, s. 223-231.
[34] McQuail, D. (2007), Teoria komunikowania masowego, Warszawa, s. 111-112.
[35] Ludyczny charakter, intertekstualność i antymimetyzm świata przedstawionego dla niektórych badaczy stanowią podstawę zaliczenia komiksu do literatury postmodernistycznej.
[36] Cyt. Gąsiorowska, H. (2009), Bunt w kulturze masowej: Komiks, „Literacje”, nr 1 (15).
[38] Cyt. Gaiman, N., Ringeberg, M., Jones III, M. (2003), Sandman. Dom Lalki, t. I, Warszawa, s. 30.
[39] Odbiorcą komiksów może być każdy. Oczywiście nie chodzi o to, że dany komiks adresowany jest do wszystkich, a raczej o fakt, iż utwory komiksowe, głównie ze względu na ogromne spektrum tematyczne, kierowane są do ogromnej rzeszy zróżnicowanych ze względu na płeć, wiek, wykształcenie czy hobby odbiorców. Spośród nich krystalizuje się publiczność danego utworu, serii komiksowej lub bohatera. Niemożliwe jest natomiast, choć podejmowano takie próby, określenie modelowego czytelnika komiksów. Por. Krajewska, A. M., Lewandowicz, G. (1997), Miłośnicy komiksów, Warszawa.
[40] Szerzej: Saraceni, M. (2003), The Language of Comics, Londyn–Nowy Jork.
[41] Często wspomaganych słowami.
[42] Kaliszewski, A. (2012), Główne nurty w kulturze XX i XXI wieku, Warszawa, s. 141; Błażejczyk, M. (2006), Komiks w średniowieczu, dostępny na WWW: http://zeszytykomiksowe.org/strona.php?strona=sredniowiecze_wstep, dostęp 18 kwietnia 2010; Toeplitz, s. 12-14.
[43] Przyjmuje się, że prasę drukarską zaopatrzoną w ruchome czcionki wynalazł Jan Gutenberg w 1450 r.
[46] Szyłak, J. (1998), Komiks: świat przerysowany, Gdańsk, s. 9.
[49] Por. Adamowski, J.W. (2008), System medialny Stanów Zjednoczonych, w: Wybrane zagraniczne systemy medialne, s. 22.
[50] Zob. Strzelecka, M. (2007), Tintin nie pije, nie pali, nie płacze, „Gazeta Wyborcza”, 23 maja.
[51] Do dziś Tintin zachowuje status ikony wśród fanów i twórców francuskojęzycznego komiksu.
[52] Stąd termin comic book, określający broszurę liczącą przeważnie 24 strony.
[53] Jingoism to rodzaj ekstremalnego patriotyzmu połączonego z niechęcią do imigrantów (głównie z krajów azjatyckich), występujący tylko w USA.
[54] Szyłak, J. (1999), Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku, Gdańsk, s. 21.
[55] Czego przykładem miało być dzielenie jednego lokum przez trzydziestoletniego Bruca Wayna (Batmana) i jego nastoletniego wychowanka Dicka Graysona (Robina).
[56] Pstrągowski, T. (2010), Cenzura w ojczyźnie wolności, dostępny na WWW: http://komiksomania.pl/publicystyka/galeria/cenzura-w-ojczyznie-wolnosci/p/1.html, dostęp 7 marca 2011; Szyłak, J. Komiks: świat, s. 46.
[58] Szyłak, J., Komiks: świat, s. 41, 112-143.
[59] Zob. Zucholl, M. (2008), Calvin i Hobbes: prawdopodobnie najlepszy komiks prasowy w historii, „Nowa Fantastyka”, nr 4, s. 12-14.
[60] O twórczości Neila Gaimana zob.: Olech, J. (2007), Rarytas, „Nowe Książki”, nr 7, s. 72; Kot[pseud.](2007), G jak Gaiman, „Gazeta Wyborcza: Kraków”, 17 marca; Kłopotowski, A. (2008), Sandman trochę inaczej, „Gazeta Wyborcza: Białystok”, 8 sierpnia.
[61] Rusek, A. (2001), Tarzan, Matołek i inni. Cykliczne historyjki obrazkowe w Polsce w latach 1919-1939, Warszawa, s. 45.
[62] Rusek, A. (2009), Krótka historia opowieści obrazkowych w Polsce Ludowej, w: Słomka, M. (red.), 45-89: Comics Behind The Iron Curtain, Poznań, s. 31.
[63] Duralska, A. (2006), Wspólne drogi komiksu i filmu w przedwojennej Polsce, „Zeszyty Komiksowe”, nr 4, s. 72-74.
[64] Rusek, Tarzan, Matołek i inni, s. 26-28.
[65] Tenże, Krótka historia, s. 31.
[67] Zob. Rusek A. (2006), Cykliczne historyjki obrazkowe w Polsce w latach 1945-1955, w: Kostecki, J. (red.), Ludzie i książki. Studia historyczne, Warszawa, s. 315-375.
[68] Szyłak, J., Komiks: świat, s. 134.
[69] Por. Rusek, Krótka historia, s. 35-39.
[70] Por. Lenard, S. B. (2006), Kapitan Żbik – „bohater naszych czasów”: seria komiksowa o przygodach kapitana Żbika, „Wiadomości Historyczne”, nr 3, s. 35-46.
[71] Por. Czubaj, M. (2005), Komiks poważnieje, „Polityka”, nr 49, s. 72-74.
[72] Por. Birek, W. (1995), Wielce obiecujący kryzys, „Nagłos”, nr 20, s. 148-166.
[73] Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza „Prasa–Książka–Ruch” – w latach 1947–90 największy (w rzeczywistości monopolistyczny) wydawca prasy w Polsce. RSW w 1948 r. połączona została z pionami prasowymi Spółdzielni Wydawniczych „Książka” i „Wiedza”, a w 1951 r. z Instytutem Prasy „Czytelnik”. Do 1973 r. funkcjonowała pod nazwą RSW „Prasa”. W 1990 r. na mocy ustawy sejmowej RSW postawiona została w stan likwidacji.
[74] Por. Góralczyk, R. (2008), Prehistoria, czyli co drzewiej się ukazało, „KZ: Magazyn Miłośników Komiksów”, nr 2, dostępny na WWW: http://www.kzet.pl/2008_02/m_dawno.htm, dostęp: 21 listopada 2009.
[75] Wróblewski, A. (2003), Bez zakończenia, „KZ: Magazyn Miłośników Komiksów”, nr 7, dostępny na WWW: http://www.kzet.pl/2003_07/bez_zakonczenia.html, dostęp 29 grudnia 2009; Oficjalna strona internetowa Egmont Polska, dostępny na WWW: http://www.egmont.pl/pl/o_wydawnictwie/firma, dostęp 11 marca 2011; Oficjalna strona internetowa koncernu Egmont, dostępny na WWW: http://www.egmont.com/about-egmont
[76] Szerzej na ten temat: Oficjalna strona internetowa Wydawnictwa JPF, dostępny na WWW: http://www.jpf.com.pl, dostęp 19 lutego 2011; Oficjalna strona internetowa Wydawnictwa Waneko, dostępny na WWW: http://waneko.pl/?v=firma, dostęp 11 marca 2011.
[77] Zapała, M. (2011), Boom komiksowy. Polski rynek historii obrazkowych w latach 2000-2003, „Infotezy”, nr 1, s. 81-97; dostępny na WWW: http://www.ujk.edu.pl/infotezy/ojs/index.php/infotezy/article/view/14/63, dostęp 8 lipca 2013. Autor proponuje także zapoznać się z fragmentami następujących prac traktującymi o „boomie komiksowym”: Ronek, H. (2004), Komiks w Polsce w latach 1989-2003 i jego wartości edukacyjne, Lublin, s. 43-59; Frąckiewicz, S. (2006), Komiks w polskiej komunikacji społecznej po 1989 roku, Poznań, s. 23-32.
[78] Machała J. (2005), Podsumowanie roku 2004, http://wrak.pl/index.php3?strona=nowosci_2004, dostęp 15 stycznia 2011.
[79] Makówka, D. (2007), Kronika parszywego Bronksu, „Rzeczpospolita”, 10 lutego; Szyłak, J. (2010), Świat w słowach i obrazach, „Książki w Tygodniku” dodatek do „Tygodnika Powszechnego”, nr 26, s. 4; Orliński, W. (2011), Dekada w komiksie, „Gazeta Wyborcza”, 4 stycznia; Kultura Gniewu – stopka, dostępny na WWW: http://kultura.com.pl/index.php?s=stopka, dostęp 21 marca 2011; Czubaj, Komiks poważnieje; Timofiejuk P. (2010), Wydawnictwo Timof i cisi wspólnicy, dostępny na WWW: http://www.timof.pl/timof-wydawnictwo-pl.html, dostęp 11 marca 2011; Ongrys najlepszym wydawcą, dostępny na WWW: http://komiksfestiwal.com/2010/10/ongrys-najlepszym-wydawca/, dostęp 22 marca 2011; O nas – Studio JG, dostępny na WWW: http://studiojg.pl/about.html, dostęp 22 marca 2011; Czasopisma Media Service Zawada, dostępny na WWW: http://www.msz.com.pl/Czasopisma_9, dostęp 15 marca 2011.